Блеск и нищета театрального рынка

Новый театральный сезон открылся несколькими премьерами, вызвавшими ожесточённые споры. Особенно бурную реакцию спровоцировали оперные спектакли «Евгений Онегин» в Нижегородском оперном театре имени А.С. Пушкина и «Летучий голландец», поставленный Пермским театром оперы и балета имени П.И. Чайковского совместно с Московским театром «Новая Опера» имени Е.В. Колобова.

Музыкальная общественность не приняла этих спектаклей, несмотря на широкую рекламную кампанию и поддержку ангажированной бизнесом театральной верхушки. Что же касается зрителей, они стали заложниками финансовой пирамиды, в которую превратилось у нас в стране театральное дело. Внешне вся эта расчётливая финансовая стратегия выглядит как безобидная творческая игра, в которой главные лица, разумеется, не финансисты, а художники, искатели новых красок и форм.

Но именно с художников в итоге спросится – и спрос будет строгий. Пришла пора поговорить о гримасах и ужимках наших лицедеев. Нет, отнюдь не политических, а сценических, тех, кому самой природой театрального представления назначено играть, то есть выражать реальность в каких-то концентрированных формах, преувеличенных действиях, заострённых проявлениях человеческих отношений. Короче говоря, театру самой его природой дозволено укрупнять и преувеличивать те жизненные явления, которые не оставляют художника равнодушным и переводят его из ряда наблюдателей в разряд активных оппонентов. Но творческая фантазия, которая утратила связь с жизнью и вместе с тем всякий здравый смысл, несомненно, нуждается в самоограничении.

Политические и экономические перемены, вызванные в нашей стране сменой общественного строя, коснулись всех сфер человеческой жизни и деятельности. И, конечно, они вмешались в область искусства, привели к ревизии его многолетних устоев, основанных на национальных традициях. Русское искусство во все времена было глубоко нравственным, имевшим воспитательное значение.

Театр в России со времён своего основания при царе Алексее Михайловиче не был пустой забавой – в нём превалировало нравственное начало. Развиваясь бок о бок с площадными балаганами, театр сумел отстоять свои этические и эстетические принципы и возвыситься до общественной институции. Ему понадобились свои глашатаи – драматурги и музыканты, и они не заставили себя ждать. Оглядываясь назад, понимаешь, что на протяжении трёх веков русского театра он развивался поступательно, шёл в ногу с прочими искусствами.

При этом русский театр никогда не замыкался в себе, не боялся западных веяний, оставаясь верным тем гуманистическим традициям, которые, собственно, и определили его художественную ценность. В этом отношении русский театр опирался не только на национальную, но и на выдающуюся западную драматургию. ХХ век принёс на театральную сцену новые, декадентские веяния, но они были переплавлены в горниле громадных политических потрясений и общественных перемен. Великая Октябрьская социалистическая революция, давшая выход творческим силам многомиллионного народа, определила лицо советского театра как социального, реалистического и притом, что очень важно, верного гуманистической традиции.

На этом пути было много достижений. Советский театр стал школой высочайшего профессионализма, признанной во всём мире. Но именно в благоденствующих театральных кругах впервые прозвучало широко распространённое впоследствии слово «застой». Естественно, борьба с «застоем» в ту пору шла под лозунгом «Больше социальности, больше реализма, больше гуманизма».

Проходили годы, сменялись поколения, возникали новые веяния. И борцы с «застоем» требовали уже «смелых экспериментов», только проводить их советовали в студенческих спектаклях и маленьких студиях. На рубеже роковых 1990-х годов, когда началось продвижение рыночных отношений, в театральной среде заговорили о новых формах и методах, об отмене цензуры, о пересмотре традиционного репертуара. Но прежде чем всё это худо-бедно сбылось, российский театр прошёл через страшную ломку государственного переворота и таких общественных перемен, которые не предполагали никакого культурного строительства.

Репертуарный театр буквально зашатался и, наверное, рухнул, если бы не активное сопротивление выдающихся деятелей искусств: они выстояли и отстояли свои высоты – прославленные академические театры. Но вся отрасль переживала глубочайший кризис. Годами не было стабильного финансирования, артисты не получали зарплату, спектакли шли в полупустых залах, поскольку народ нищал и боролся за выживание. Театры тоже выживали, старались войти в рынок, найти в нём поддержку.

Помнится, в 1998 году ВТО провело Всероссийскую театральную ярмарку. На поиски спонсоров в Москву прибыли представители свыше десяти коллективов из разных городов страны: Казани, Вологды, Тулы, Череповца и других, порой вовсе неожиданных пристанищ театральных ковчегов. Театр в России больше, чем театр, и провинциальные энтузиасты делали всё возможное, чтобы не лишать народ этого важнейшего искусства. Понадеявшись на обещания сотрудничества с бизнесом, они привезли в Москву эскизы и макеты своих будущих спектаклей, показали отрывки из своих репертуарных спектаклей – правда, без декораций, но в костюмах, с аксессуарами и полной отдачей своих творческих сил. А кроме того, провели круглые столы и дискуссии с участием столичных коллег.

Ярмарка вылилась в настоящий праздник и продолжалась в одном из больших выставочных павильонов целую неделю. Но никто из новых рыночных тузов не польстился на сотрудничество, не было заключено никаких контрактов, не последовало даже обещаний. Театральная ярмарка так и осталась единственным опытом вовлечения бизнеса в доброе дело. У бизнеса были свои приоритеты и задачи. Но через некоторое время он всё же обратился и к театру. И вывел его на рынок, продиктовав свои условия.

Первое и важнейшее из них – театр должен хорошо зарабатывать. Да не просто хорошо, а очень хорошо. Кто сказал, что театральные билеты должны быть доступны по цене широким массам? Этот вздор надо выкинуть из головы. Театр – дорогое удовольствие. Платить, не скупясь, за возможность оторваться от скучной повседневной жизни – это нормально. Театр не для всех и каждого, а для светских людей, способных оценить и роскошь интерьеров, сопутствующих зрительному залу, и удобство эксклюзивных кресел, и, конечно, богатство театрального буфета.

И, понятно, при таком антураже спектакль должен впечатлять и даже ошеломлять. Никакой нравоучительной скуки, побольше «крутизны» и неожиданности. Уж если настала эпоха постмодернизма, то нужны скандальные сюжеты, на грани приличия. Публику надо перевоспитать. Она пойдёт в театр хотя бы из любопытства, из желания приобщиться к чему-то непонятному, небывалому, даже запретному – вкусить этого самого «постмодернизма».

Но что означает это слово, как не отказ от поиска новых художественных средств? Если модернизм обогатил искусство, то постмодернизм должен разрушить его, в принципе отказавшись от художественных средств. Отсюда убожество и примитивность творческого мышления. И вот результат: зачастую то, что происходит сегодня на сцене, не имеет никакого отношения к современному театральному искусству. Это индивидуальная ломка творческого сознания, поставленного перед необходимостью разрушить художественное целое.

Да, мы действительно живём в эпоху разрушения. И современный театр наглядно демонстрирует это. Ведь в театральном репертуаре, как правило, произведения широко известные, можно сказать, классические, а что с ними творят современные режиссёры, охочие до денег и славы, которые им обеспечивает рынок! Примеров тому множество. Но вот беда: в изложении обычным литературным языком все эти гримасы и ужимки разрушителей предстают каким-то мелким хулиганством, чуть ли не ребяческим озорством.

Нет, на самом деле всё гораздо страшнее и отвратительнее, поскольку на сценических подмостках происходящее приобретает особую яркость и значимость. Это не просто злое баловство. Часто это осмысленное заказное разрушение человеческой культуры. Конечно, тяжёлое обвинение для режиссёров. Некоторые из них не ведают, что творят; другие считают, что надо попробовать всё – мол, в творчестве нет запретных тем и приёмов; третьи просто зарабатывают деньги. В конце концов все они только частные лица. А вот известнейшие театры, предоставившие им сцену, – это учреждения государственные, хотя и пребывающие вместе с государством под гнётом рынка.

С театрами такая история: часть из них находится под двойным управлением. С одной стороны, государство в лице министерства культуры, с другой – художественный руководитель. Он же фактический директор и владелец. Такие театры (а иной раз целые театральные кластеры) создаются бизнесом и во имя бизнеса. Нередко они процветают, пользуются высочайшим общественным признанием, но именно в них происходит самый откровенный и последовательный процесс раскультуривания.